关于京剧的故事简介|关于京剧的故事

来源:故事大全 发布时间:2019-08-11 点击:

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清代中叶以来,昆曲作为雅部正音,屡屡遭受弋阳腔、秦腔等诸多地方戏(花部)的挑战。北京这个大舞台,一时间南腔北调,诸音争鸣。

  花雅之争是一场漫长的车轮战,最终结束这场战役的并非哪一个戏种,而是多个戏种通力合作的结果。
  乾隆五十五年,扬州“三庆”班进京为乾隆皇帝贺寿。之后的数年里,四大徽班云集京城,风靡一时。自元代开始,北京就是北方的戏曲中心。这片土地能够包容一切,又能改造一切。徽班进京以后,京城里的陕西、湖北等地伶人纷纷加入徽班。秦腔的沉着苍茫与楚调的奇谲浪漫,都为之注入了新的腔调。
  此后,在几代艺人的融汇演绎之下,徽调逐渐脱胎换骨,蜕变成一个独立的新戏种。她在北京这个大熔炉中嬗变而定型,因此被称为京剧。
  同光十三绝
  道光二十年以后,京剧从最初的懵懂模样,渐渐成长起来。其时,唱腔板式逐步成形,“三鼎甲”出世,班社、舞台和演出形式都有了迥异于前人的特点,风格初兴。
  然而,以之为起点,京剧也才不过160年的历史。相较于昆曲的六百多年历史,京剧还是太过年轻。不过,正如花部后来居上,雅声不作。说到底,这还是大众眼光的博弈。
  京剧脱胎自花部乱弹,本就是通俗的民间文化,不愁没有人气。在满清贵族的抬举之下,更是盛极一时。那时候,从乡间的草台子,到城市里的戏馆茶园,甚至深入内廷后宫,处处皆能听到皮黄之音。
  然而,彼时的京剧终究是民间趣味,艺术性到底是欠缺的。好在京戏正处于方兴未艾之际,声腔体系又灵活可变,为表演者留下了很大的发挥空间,因此伶人们可以多寻出路,自立门派。
  从“同光十三绝”,到前后“三鼎甲”,再到“四大名旦”。那是一个盛产名角儿的时代,派系林立。艺术家们苦心研究声腔和表演艺术,用功程度不下于昆曲的水磨工夫。他们的不懈研究,最终让京剧成为一项雅俗共赏的艺术。
  谭鑫培
  比如说,谭鑫培旁搜博采,集取众家之长,最终自成一格,空前绝后。而在学戏这方面,余叔岩更是下足了苦心。他倾慕谭鑫培的技艺,便常常约好友在台下看谭的戏,让大家记住声腔、台词、身段等,事后再悉心琢磨。他虽然常常谦称自己是学谭,却并不死搬硬套。他在谭的基础上根据自身条件加以改良,只取其可学之处,最终形成了独到的唱腔,被誉为“余派”。
  梅兰芳少年时有轻微的近视,据说是“眼皮下垂,迎风流泪”。为了练出精神明秀的眼神,他养了一群鸽子,每日定时开笼放飞,目光随着飞鸽而去。常年以往,终于练就一双明目,如秋水含波。
  情满于山,意溢于海
  文人的涉足,总会让原先属于大众的喜好“变味儿”。 昆曲的雅化,最终导致演创分离,成为文人言志的寄托之作,晦涩深奥,常人很难看懂,更不用说是听了。因而渐渐地脱离大众趣味,从舞台走向案头。
  然而,若没有文人的扶持,大众文化永远都是粗陋模样,难上台面。所幸的是,京剧的雅化并未步前人后尘。京剧的大幸,便是遇上了一个开放的时代。
  民国文人们,是新式的文人,却也照样热爱京剧。新文化运动中,胡适曾大骂京剧,将之称为“男人的乳房”,还开除过戏迷学生。可私下里,他却也是个戏迷。梅兰芳去美国演出,就得到了他的很多指点。北京人老舍则是热情票友,不仅创作和改编京剧剧本,还能自己唱两嗓子。
  不过,当时的京剧中确有俗陋之处,一些演员为了迎合观众的趣味,甚至刻意朝猥亵处演。文人对于京戏的关照,让她进一步雅化,走向雅俗共赏的巅峰。
  电影《梅兰芳》中,邱如白被浓墨描绘,塑造成了一个经纪人形象。然而,其原型齐如山先生,却是一个十足的文人。齐如山早年留学欧洲,在那里见识到了西方戏剧,被其中蕴含的力量所震撼。回国后,他对京戏的种种都有不满。
  梅兰芳十几岁时大红,齐如山在台下看,并未觉得很好,只觉梅的天赋罕见。于是,他写长信提点,如《汾河湾》一戏,柳迎春入窑之后便背着身休息,只有薛仁贵在唱,这与故事环境极其不符。于是,齐如山建议梅兰芳在其中加入身段,以姿态演绎出久别重逢的心情,并与薛的唱词相呼应。
  齐如山的戏剧著作
  之后,他又为梅兰芳写戏,创作出了《天女散花》、《霸王别姬》等经典戏目,每个都经过了千锤百炼,高雅清洁,情致缠绵。他还曾让梅兰芳从昆曲里偷师,学习其身段。齐如山的雅化,不是让京剧成为文学,而是让它更加丰盈饱满,将戏的意味发挥到极致。而这些小细节,都让梅兰芳的技艺日臻完美,修到从容自在禅。
  诗人罗瘿公亦是戏痴。他本是梅兰芳的拥趸,在遇上程砚秋之后,觉得程的身段嗓音别有风致,能够突破梅的完美境界,自成一番气象。于是罗瘿公便帮助他出师脱籍,教他诗画书法,又让他学艺于通天教主王瑶卿。在王的指导下,程砚秋终于独创出一种幽咽如泣的唱腔,婉转清峻,似断还续。从此,世间有人可与梅兰芳一争高下。
  民国的那些名角儿们,与文人交游甚深,不仅在戏曲修为上深受点拨,文化底蕴也得到了很大的熏陶。
  荀慧生热衷于绘画,去上海演出时特地拜访吴昌硕,问画于他。而吴恰好又是戏迷,不仅耐心提点荀慧生,还将之收入门下,从此师徒相称。吴昌硕曾为荀慧生题词:“香可留,色即空,佛说如是闻天风”。
  登山则情满于山,观海则意溢于海。这些文人对于角儿的影响,与其说是经纪人,不如说是艺术教父。他们对于京剧的改良不只是戏曲本身,更由此催生出一批名角儿,他们褪去了伶人的单薄形象,成为真正的艺术家,也因此悟到了人生如戏、戏如人生的极致境界。
  中国式美学
  京剧被称为“国粹”,实至名归。它与国画、书法一类,最能代表中国式的审美哲学。
  京剧歌舞并重,讲究传神写意。人物的念白中有音乐的韵味,念着念着,自然地转而成歌。演员的动作里有舞的姿态,行步时是舞,掩面时是舞,一切身段,皆是舞蹈。在那些歌与舞之中,她诉说着跌宕、疏狂、华丽、昂扬,时而惊心动魄,时而凄迷悲凉。
  京剧的一切组织都是美术化的。比如说每出戏的故事不一样,行头却相差无几,大多是以明代衣冠为基础加以改制,不受年代、季节的约束。然而,这一套穿戴,却又自有规矩。云肩褶子,箭衣蟒袍,何时该穿什么衣服,什么样的人物对应什么样的服色,丝毫不得错乱。
  其用意便是将行头符号化,用来暗示人物的性格,与周遭环境相呼应。同样是旦角儿,花旦多是开朗的妙龄女子,常着短衣,显得烂漫伶俐,如《游龙戏凤》中的李凤姐;而青衣则端庄稳重,性情贞烈,常着黑色褶子,如《三击掌》中的王宝钏。脸谱是京剧里最直观的符号,红脸是赤胆忠心,蓝脸是智勇桀骜,黑脸则是粗直耿介。
  大音希声,大象无形。京剧的美术化,与现实离得很远,一如国画和书法,凡事不求写实,只取一个意,一个符号,夸张却自然。
  比如说,京剧里的玉带,与实物相去甚远,宽松地悬于腰间,演员往往要拿手去托,走起路来更显气势。水袖则是夸张了的衣袖,有舞衣的意思,取的是“长袖善舞”之意。程砚秋的水袖功是从太极里悟出的,十分耐人寻味。
  而京剧里的大部分动作都是虚拟的,过河,骑马,扑蝶,行舟......不管是浩荡山河,还是幽怨深闺,全凭伶人的演绎。空间和时间的界限在此泯灭,尺寸之间,乃是天地。
  对于观者来说,京戏与电影不同,吸引人的并不是其中情节。看戏的过程更像是看书或者赏画,她的每一个姿态都经得起琢磨,每一句腔调都让人回味无穷。
  悲凉千里道,凄断百年身。京戏是苍凉的华章,只有过去,不见未来。她十分夸张,又极其自然。那如丝似缕的曲调,像是从中国血液里生出的枝蔓,牵扯出一个意境,包裹着人们的躯体和灵魂,欲说还休。

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